前言
总的来说，比较“硬”的、有诸多事实和主题，或是讲亲身经历的文章和报道至今耐读，而当时用作批评和鼓吹，或基于一时的政治风潮而写的“观点型”文章，则光辉不再。
这两篇文章未能收录于此供读者评判，但它们佐证了筛选文集的难度：我对其中一篇所描述的事件颇有共鸣，对另一篇则没有，但这两篇文章都失之淡然。
这一点，连同我为《太平洋事务》写的第一篇稿子所得的40美元稿费（我用来买了一台留声机和《蝴蝶夫人》选段《晴朗的一天》的唱片），让我觉得，我的职业生涯已经开始。
我一直认为，让一个人背负深刻烙印的是他步入成熟的那些年，而不是他出生的那一年。所以，我认为我自己是19世纪30年代的孩子。我有信仰，我猜二十几岁的人都会有（在我那代人中确实是这样）。我信仰正义和理性最终会获得胜利。
对于这些选文凑在一起是否提供了某种历史哲学的问题，我回答起来一直都甚为小心，因为我害怕各种哲学。它们隐藏着历史学家试图操控事实以充实自己理论体系的危险，导致历史强于意识形态，弱于“事实是如何发生的”。我不敢保证，一个长期写作历史的人不会遵行某种原理和准则。我想，后面的这些文章展现的是历史的一种偶然和循环，一种人类行为，就像平静的河水在无穷无尽的各种田野中流过，时代和人的好与坏交织共存，横流和逆流交替来回，任何一种简单的归纳都无法涵盖。至于应该怎样，我相信，事实应该早于论点；相信编年叙述（chronological narrative）是骨架和血液，它让历史更接近于“事实是如何发生的”，更易于恰当地理解原因和作用；我还相信，历史应该以当时的所知所识来叙述，而不是带着事后诸葛亮的视角，否则结论不足为信。虽然我没有做原创性声明，但这些原则都是我自己在多年的技艺习练和职业实践中发现的。
上篇 历史技艺
寻找历史
后来我的兴趣越来越倾向于历史文学方向，而不是纯历史。
（在大学），有意思的是，对我帮助最大的三门课中，有两门都是文学，不是历史。
（关于论文），我希望你是真正强烈地关心其中的“潜在意象”，而不是因为你所在的院系认为这是一个原创度很高的题目。
（在哈佛的怀德纳图书馆）我在丰富的书架间随兴徜徉，随心所欲地翻阅。这种经历妙不可言。在大约15年后正式开始历史写作前，我学术生活中最快乐的时光就是在怀德纳的书架中度过的。
我对我的论文有同样的感觉：立意多好啊，写得多差啊。所以，光有热情是不够的，还需要知道如何运用语言。我发现，写作是在练习中学会的。我在杂志历练了7年发现，有没有好的文字，关键在于写作者有没有一双好耳朵。写作者需要倾听自己文章的声音。
我在首次失败后定下了这样的目标：写吸引读者的历史，让他们和我一样对写作主题欲罢不能。前提是，这段故事必须要先吸引我自己，以至于有一种分享的使命感。和谁分享呢？当然是读者，我一直将之装在心里的人。
如果历史作者希望读者读下去，他就肩负着对他们的很多责任。第一步是去粗存精。他必须做一些准备工作，搜集资料，组织逻辑，挑选精华，丢掉无关内容，然后把剩下的综合到一起，使之形成一种发展式的引人入胜的叙述。叙述，被称为历史的命脉。扔给读者一大堆未经消化的内容、未敢确认的人名和未可定位的地名对他们来说毫无用处，这是作者的懒惰，或是炫耀所学庞杂的虚荣。丢掉无关内容需要勇气，还需要一些额外的工夫。历史学家总是被历史的旁门和枝节所吸引，但写作的艺术——对艺术家的试炼——就在于，是否能够忍痛割爱，直奔主题。
我认为自己是个讲故事的人，一个讲述者，只不过我讲的确有其事，并非虚构。二者的区别不在于谁比谁更有价值，只是历史比小说更吸引我而已。
兰克也为历史学家设定了任务：找到“wie es eigentlich gewesen ist”——发生了什么，或者就字面来说——真相是什么。我们写过去的事，但我们不是过去的人。我们永远也不能保证，我们重写的故事是否就是真相，我们唯一能做的只是保证用证据说话。
材料的选择决定了最终作品的质量，这是我只用原始文献的原因。我对二手文献的态度是，它们有用，但也有害。我在写作计划之初会看它们，它们引导我了解故事梗概，但我从不引用它们，因为我不想再重写一遍别人的书。二手文献中的事实是已经被筛选过的，使用它们就表明你放弃了自己筛选的机会。
原始文献中的偏见是可以预见的，你应该允许它存在，并通过阅读其他版本来修正它。
我有一个做研究的小技巧，就是在4×6的索引卡片上记笔记。每隔一个小时，我就要温习从一本研究手册上看来的规矩：“千万不要在任何东西的背面记笔记。”既然复印是件烦人的工作，那么请使用卡片，越小越好，有助于你提取相关度最高的信息，从一开始就去粗存精，记下你在脑子里研磨过的材料。最后，当围绕某个主题、某个人或依据年代顺序把卡片聚集在一起时，我的故事就能开讲了。
关于做研究，最重要的事是要知道何时停止。怎么才能知道是何时呢？在我18岁左右，我妈妈告诉我，在跟年轻小伙子出去时，要在你冒出回家念头的半个小时前回家。虽然我不知道这怎么可能实现，但我认为这是个好建议，同样可以运用于做研究。你必须在你完成之前停下来，否则你永远也停不下来，也永远完不成。
历史写作的一个难点是，如何在人人都知道结果的情况下让故事保持悬念。我一开始十分担心这一点，但当我进入实际写作，并且反复验证之后，就有了办法。我发现，如果你装作并未时过境迁，避免受惠于事后诸葛亮的聪明，忍住不要提到之后发生的事件，那么，悬念自然而然就会自己产生。
这将把我引向一个至今悬而未决的问题——历史的本质。如今，这场争论如你所知还在扩散。一边是宏观思想家（big thinkers），或者说汤因比们，或者系统论者；另一边是人性论者（humanists）——我这样叫他们，取其关乎“人性”的意思，而跟“人道”无关。汤因比型的人着迷于寻找历史的解释。他们制作了种种系统和周期要把历史挤压进去，这样历史就会有一个标准的形状，有了模式，有了意义。
他说：“理论先行的历史学家很难避免偏爱最适合他系统的事实。”他还说：“历史读者的心里都应该有此判断。”这简直就是我的口号。
在一开始，找出发生了什么就够了，不必急于确定“为什么”。我相信，在你搜集了足够的事实，并将它们依时间顺序排列之后——具体地说，是把它们落笔写为句子、段落和章节之后，再问“为什么”，才更为安全。
如果历史学家屈服于自己的材料，而不是把自己强加于材料，那么，那些材料最终会对他说出历史谜团的答案。
在经历了1914年头30天的战争之后，人们已经预感到，前路上已经没有任何荣誉可言了。
我写作的目的不是指导什么，只是讲故事而已。启示是聪明的读者自己从书中获得的。我想，这是因为（也应该如此），最好的书得益于作者和读者的通力合作。
历史何时开始
近来，这种滚烫鲜活的历史大受出版商的青睐，这提出了一个问题：历史应该，或者说是否可以，在它还冒着热气的时候就被写成？
他（爱德华·H·卡尔）说：“认为历史事实独立于历史学家的阐释而存在，是个荒谬的错误，一个难以根除的错误。”
我由此宣布了我对“荒谬错误”的坚定信仰：历史事实独立于历史学家存在。我想，就算《末日审判书》和那个时代的其他记录都被烧掉，撒克逊人把土地所有权转交给诺曼人的事实也仍然存在于英国历史中。
情况稍有不同的是那种现场的见证者，通常是记者。他们的叙述中往往藏有金矿，而金矿通常掩埋于对日常新闻的报道中，那些每日见闻随时间流逝最终都变成了琐屑。一些《八月炮火》中最为生动的细节就是出自当时的媒体报道。
后世与当世史家
后世史家最大的优势在于时间提供给他们的距离。远观那些历史事件，他的描述视觉会更为宽阔，他能更多地看见那时发生了什么，区分什么是要紧的，什么又无关大局。
历史同代人，他得之与历史的亲密——这一点我们望尘莫及，却失之超然的视角。
距离也不总是带来客观性。你很难说吉本的罗马帝国和卡莱尔的法国大革命写得多么客观。客观性是个程度问题。后世史家做到相对客观是可能的，但这和中立、不站队又是不同。根本就没有中立和纯粹客观的历史学家。没有了观点，历史学家就变成了一台时钟，也写不出好东西。
我并不是在说情感在历史写作中没有一席之地。相反，我认为那是历史的一种核心因素，就像它在诗歌中的作用那样——华兹华斯把诗的起源称为“重归平静的情感”。人们会说，历史是情感和事实的重新整理，或者——对后世历史学家来说——是详查记录之后于平静中的思考。历史学家的首要任务是忠于证据。
诗人所做的是传递他在历史时段或瞬间的感受。历史学家的任务是在事实的规范下讲述到底发生了什么。想象力之于诗人，就像事实之于历史学家。他的取舍中有他的判断，材料安排中有他的艺术。他的工具是叙述。他的对象是人类的过去。他的作用是让事实被人们看到。
计以盎司的历史
她的叙述之所以出色、生动，令人过目不忘，正是在于她运用了“确凿的细节”。
在汤因比的高度，空气的味道令人兴奋，视野也足够广阔，但人和房屋在脚下都小得看不见了。历史学家不管多么相信他发明的理论，如果它们不能被确凿细节所支持和佐证，那么他们所写历史的价值也就和普巴对行刑的想象一般无二。
所有情况下，卓有成效的办法是首先积累材料，然后把它们整理为叙述的形式，在此过程中看着理论或历史规律自然而然地浮现出来。写历史对我来说是个极为刺激的内心寻宝游戏。这种时刻不是每日必来，有时写一章也等不来一次，但当它到来，它留给我的是愉快的成就感。
我信奉以盎司来计算历史，我不相信用1加仑（约3.7升）水壶端上的历史，其呈现者更急于建立某种历史的意义和目的，而不是事实。那么历史为什么不能如它自己本身——人类活动的记录——那样去学、去写、去读呢？那已经是最为精彩动人的主题了。坚持寻找目的把历史学家变成了先知——那又是另一个领域的事了。
确凿的细节不能每次都得出什么结论，但能时时揭示出历史的真实，让你脚踏实地，不违背现实。
普巴说，没有事实的叙述就是“贫乏而难以服人”，此时我也想如此评论。
当我遇见一个没有例子佐证的普遍性结论和结论性的叙述时，我就会突然警觉，并想：“给我证据。” 再比如，他写道，“全体人都有一种好战情绪”，或者，“那是一段非常紧张的时间”，那么，如果他之后没有补充什么证据的话，我就会认为他在毫无节制地做一些无凭无据的叙述。
它们（词语）的自主力非常强大，完全可以在读者脑中造成作者始料未及的印象。显然它们的这一特性对所有题材的写作都适用，但对于敏感的历史写作则尤具杀伤，因为历史需要准确，用词不慎会出现作者本无此意，而读者深会其意的差错。
对我来说这个问题出在我对写作的艺术和历史的艺术同样感兴趣（我希望这么说不会太过激：我认为历史是艺术，不是科学）。在写作中，我一直被文字的音律所诱惑，为文字的发音和意义的互动而着迷。
我该因为它是个好句子而留下它吗？或者因为它不是好的历史而去掉它？历史胜出了，这个比喻将失传了（虽然你看，我正在这里拯救它）。文字是极具诱惑的危险东西，要谨慎使用。我首先是个作家呢，还是历史学家呢？长久以来的争论占据了我。但是并不必要非黑即白。这两种功能没有必要，也不应该有冲突。二者的融合就是目标。长期来看，最好的作家才是最好的历史学家。
仅仅奉上观点是无血又无肉的。学院派历史就常常满篇都是观点而不见行动，只说他们是怎么写的，不说他们是怎么做的。
如何确定小说中什么样的材料可以被使用，其标准和非小说是一样的：如果这个片段为你提供了时代、地域、环境和人的了解，则可用，反之则否。如果我是老师，我不会允许学生满足于引用二手文献。要顺着二手文献上溯其源头，发现鲜活的原始材料，在它们中间取舍，而不是满足于重复使用别人的选择。
执着寻找重要的细节，不带先入之见地看待它们，让它们自己说话，是历史学家工具的一半。另一半——观念、观点、写作理由、“为什么”要写作历史——则未能在本篇中讨论，虽然我眼中并非没有它们，它们一直都在幕后起着作用。第三个一半则是写作艺术。如果这听起来不合算法，那是因为，历史是人的活动，不是算术。
工作的三方面：
- 细节、事实
- 观念、观点
- 写作艺术
作为艺术家的历史作家
那么我想谈谈一类特殊的写作者——历史作家。不是作为历史学家的历史作家，而是作为艺术家的历史作家，即一种创造性的写作者，和诗人、小说家同一层次的那种。
理想的历史写作，应该是勉为其难地用文学艺术的手法，把过去的事实中最有情感价值和智识价值的部分呈现给普通大众。
我想不通，为什么“艺术”这个词总是局限于虚构作家和诗人，而我们其余的只能面目不清地被叫作“非虚构类（Nonfiction）”——听起来就像剩下的什么东西。
好的虚构作品（与垃圾作品相对）即使和事实不沾边，也常常建立在现实之上，并且能从中感知到真相——往往比一些历史作家更为真实。正是感知真相——把真相从不相干的环境中抽取出，然后传递给书的读者或画作的观者——造就了艺术家。艺术家具有独到的眼光（extravision）和内省的眼光（innervision），以及表达出它们的能力。他们提供一种没有他们创造性眼光的帮助，读者就无法得到的观点或理解。
特里维廉写道，最好的历史作家是能够把事实证据同“最大规模的智力活动、最温暖的人类同理心以及最高级的想象力”相结合的人。后两个品质同一个伟大小说家需要的别无二致。它们也是历史作家的必备，因为它们能帮助写作者理解他搜集到的证据。想象力用来延伸有效事实。
但是，他又写道：“当此仇恨满胸，良知不存的时候，我把这几页的内容，连同最深的情感，献给从前的那个我。”
在我看来，创造的过程有三步：第一，艺术家以独到的眼光感知真相，传递真相；第二，表达的媒介——作家用语言，画家用画笔，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，设计和结构。
锤炼语言的目标就是晓畅、有趣，还有审美的享受。关于第一点，我想引用伟大的历史学家和作家麦考利写给朋友的话：“重要的艺术门类是如何把意思传达透彻的，现在研究得太少了！大众作家中除了我很少有人注意到这个。”
叙述历史不是看上去那么简单和直接。它需要编排、组合和计划，就像作画——拿伦勃朗的《夜巡》为例，他安排进的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隐于背景，没有试画、失误和数不清的前期打稿，是不可能完成的。写历史也是一样。虽然成稿看上去一气呵成，毫无滞碍，就像作者照时间顺序写就一样，但其实，并没有那么简单。
排布结构最主要的问题就是取舍，这个是烦人的事，因为材料总是比你需要放进叙述里的更多。问题就是，从发生的事情中，如何选择和选择哪些，又不会因为你的取舍而过于强调、过于轻视一些事实，从而与真实不符。你又不能一口气放进所有材料：结果就是一团糨糊。你需要沿着叙述的主线，既不从关键事件上游弋得过远，又不遗漏它们，还不能行自己的方便而扭曲材料。这三种情况非常有诱惑性，但如果你这么对待历史，你一定会被后来的事实绊倒。
历史学家的机遇
自第二次世界大战爆发，从图书销售数据就能知道，大众越来越偏好传记、自传、科学、社会学、历史——特别是当代史的图书。
人们开始青睐对人和社会有更真实刻画的书，而不再是当代小说。找到小说不再提供真相的原因是历史学家的部分工作。我认为，小说家的失败是20世纪人类的经历造成的——从第一次世界大战开始，人类建立起的幻梦就开始逐渐崩溃。认为历史不断进步的观念是战争的最大牺牲者，它之后变成了犬儒主义，又被第二轮世界大战和纳粹毒气室一次次加固夯实。
他说得有道理。阅读，或说写作，是一个人赋予自己最大的馈赠，这意味着，我们可以借着它的力量在无限的天地中翱翔。我们要虚掷时间去捡拾人性中的垃圾吗？当然，肮脏和没用，卑劣和堕落，都是人性的一部分，如同葡萄酒中的沉淀也是酒的一部分，但酒之琼浆才是有价值的。
历史学家和小说家相比一开始就有个优势，他们的主角作为公共人物，被赋予了操控命运的能力。他们是船长和国王，是圣人和狂徒，是叛国者，是流氓和恶棍，是开创者和探险家，是思想者和创造者，有时甚至是英雄。他们不必可敬，但绝对重要。
现在，当人类的地位更胜以往地臣服于未知，当“疏远（alienation）”成为流行词，公众便想获知一些命运的指导，一些在这个飞速旋转的世界上生存的模式和意义。
历史学家就提供了这样一面单向玻璃，通过它，人们看到各个时代的人类做着那些今天他们同样会做的恶劣、下流和愚蠢的事。
亨利·亚当斯（Henry Adams）的加速法则已被可怕地证明是正确的。无论如何，亚当斯法则是历史学家提供的众多指导中的一种。过去的故事和研究，不论远近，都无法揭示未来，只是在路上洒下些许光亮，不让人过于绝望罢了。
我无意加深专业历史学者和所谓业余历史写手的裂痕，我只想澄清二者的概念。“专业学者”的概念非常清楚：为取得学位而进行研究生训练、在大学中写作历史的人；然而“业余写手（amateur）”指的是在大学之外的、没有研究生学位的人，这就有些用词不当。研究生训练当然会造成某些不同，我无此训练，但深知这点——对此时而遗憾，时而欣喜。但是，我更愿意把区别设置在学院作者和自由作者之间，或者学者和作家之间，而不是专业作家和业余写手之间，因为问题的关键不是谁更专业（degree of professionalism），而是职业（profession）不同。大学老师是专业的历史学家，大学门外的我们是专业作家。现在他们借用了我们写作的功能（function），我们借用了他们研究的对象（subject），双方都有很多东西要向对方学习。
然而对于沟通的第一要素，韦布却给出了非常完美的三个标准：作者对“有话要讲”“话值得讲”“自己比别人更会讲”这三点有坚定的信心。
待到开始写作内容，灵感明显是个关键，韦布称为归纳瞬间（moment of synthesis）——归纳综合的念头闪过脑际的那一刻。如果读者能够从摆在他面前的事实中自己发现“一般”，那么这个过程和最后得出的整体观点就是最有说服力的。
尽管有人会反对，但直觉也会有帮助。直觉型的历史学家对长逝已久的历史环境做出超凡的感知，就像亚里士多德的前辈德谟克利特想象出原子一样。他反复研究观察到的现象，最终发展出了物质由数不清的运动分子构成的理论。思维过程是理性的，但其推动力却是直觉的。
历史学家的工具之中，最让人心驰神往的就是他对主题宏大意义的信念。
如果真的有“纯粹客观”的历史学家存在，那他的作品一定像锯末一样让人不忍卒读。偏向只有在有所隐瞒的情况下才是误导人的。显而易见可比遮遮掩掩要好得多。
历史学家尽量保持客观，那是因为他希望了解到更多情况，尽量能够以同理心带入和思考各方的动机和处境，这样才能使这场戏的写作更加紧张，也更加可信。但我们千万别假装自己是毫无偏向的，这样一来历史学家就变成了一台录音机，放弃了评判。偏向表示偏好，是评判的结果，是洞察力的源泉。诚然，这其中有感情成分，但这更宣布了你信奉什么。最伟大的历史学家常常激情澎湃地忠于某一事业或他的某个主人公，像蒙森对尤里乌斯·恺撒的赞扬，像米什莱对人民权力的热忱。
作者选择了一个生动的片段来展示更为宏大的整体。这个细节是从时代和文化中的提炼。
我无论如何也不会是第一个这么说的人：提炼就是筛选、再筛选，是写作历史的关键。这是一个重要的编排过程，一个困难的、微妙的、充满了失误和艺术的过程。鉴别什么重要、什么次要是必要的能力。
最为文采飞扬的麦考利写道，写历史就像画画，把所有的素材都放进去只会得到一点点真相（truthful result）。他说，最佳的画作和最佳的历史是“展示真相的裙角，却能窥见真相的全貌”。这条法则是这么显而易见，我大惑不解，为什么今天那么多的历史学家都要反其道而行之，去追求无所不包呢？答案可能是胆怯：害怕被批评挂一漏万，或者害怕因为选择不当，而未能抓住要害。这就是独立作家长于专业史家的地方了：他们不怕伸长脖子被人逮个正着。
最后，历史学家不能没有想象力。想象力更应该用到推测人类的行为和环境所造成的动机上面。这就要求作家有意地作“移情通感（empathy）”之想，特别是在想要理解、解释历史人物的行为的时候。遇到反感的人物，这就更为必要。
新技术只是研究的方法，而不是表达的方法。
历史写作需要作家，尤需伟大的作家，像特里维廉那样从士兵的信件中发现“诗意”并用之恰当的作家，像帕克曼那样观察和感受，并能用莎士比亚般的文字表达的作家。
写作史迪威将军传记遇到的问题
这是做军事史研究的常见问题：战役的结果无人不知，然而难点在于重现战斗的过程。
至于为什么没给我的采访录音，我只能说，录音机让我胆怯。或许和我身为女性有关。女人熟稔于以私人的角度切入话题，即使是和陌生人——可能陌生人尤甚。
说了这么多做研究的事，该说说写作了，不仅因为写作更吸引我，还因为普通的外行人往往低估写作，高估研究。人们常对我惊叹：“你一定做了不少了不得的研究工作！”他们假定研究是最难的部分。其实不是。作为创作过程的写作更难，所花时间是研究的两倍。
我用的是叙述的写法，我觉得这样最自然。他第一是历史学家，第二才是作家，而我首先是个作家，写作对象是历史，目的是顺畅表达。我非常在意把读者当成倾听者，他们的注意力必须留在这里，而不是神游天外。我脑中的情景是一个吉卜林笔下的流动说书人。
作为一种文体，用叙述来写历史天生有效，因为它天然就能解释原因。事件不是以类型为界发生的——经济的、思想的、军事的——而是以时间为序发生的。
自古登堡印刷术发明以来，资料来源就开始井喷。19世纪真是个好时代，各种信息应有尽有，也不为今天的信息过剩而发愁。
作过度记录的后果，我要长时间地在写作“尺寸（scale）”上进行挣扎。我就像是个制图人，要根据1英里∶1英寸比例尺的材料，作出100英里∶1英寸的地图。
写出“大尺寸”的历史不能靠轻松地略过史实和大段的时间来达成，而是需要我所知最困难的精炼提纯，还有最为微妙的筛选。筛选是写作的全部，是对历史作家的考验。
我想用一句描述20年代中国军阀的话来总结：“在中国打仗，司令官从不穷着下台。”这在某种程度上或许是对的，但这会留给美国读者一个印象：所有的中国将军都贪污——这只有以美国的标准衡量才是对的。我不是中国通，但我已经足够认识到，以西方的价值框架来写中国是不对的。
再说到我的另一个工作原则：不要当着读者的面和文献材料理论。在叙述文体中，不要呈现作者的想法。你应该在幕后解决自己的疑惑，细究有争议的证据，判断人物的动机，在附录的参考文献中去争论，而不是在正文中。这样才能让作者隐于行文，读者越感觉不到作者存在，越与故事联系得紧密。
为了和时代保持一致，事后聪明也是决计要避免的。
做研究的殿堂
图书馆是历史学家的食粮，是避风港，甚至是灵感源泉。有两类图书馆：以书、册、期刊等已出版资料为馆藏的，以及搜罗书信、文件等未出版材料的。
徜徉于书架之间，是最开心的研究方式——如果不是最必需的方式的话，也是最能有所发现的方式。
对于所有美国政府地下室的咖啡厅，你唯一有礼貌的评价就是保持沉默。可能图书馆和美食无法兼得，除了在巴黎——这似乎是理所应当。
我经常在写书时刻画一些人物，不仅是因为我想写这个人，更因为它往往呈现了一个时代的特征。我从不当自己是传记作者，我只是一次两次地利用传记去写历史。
每个有创造力的艺术家——我把普鲁塔克算作其中一员，并且大言不惭地把自己也算上——都有两个目标：表达自己的观点，并将之传达给读者、评论者、听众和消费者。（我必须说明，对于写作历史和传记，“创造性”不是如某些人所想的生造，而是对事实做艺术的编排。）
读者与作者之间有着不可分割的联系。如果做爱、打仗和打网球都需要两方的话，写作也需要两方的力量去完善每一个铅字的功能。我从不认为我写的东西在被人读到之前是独立的存在。
我怀疑我们时代的编剧更喜欢去发现小人物的悲剧，劳拉的玻璃动物园，推销员之死，或是在孤独中哭喊小希巴的归来。这个时代的某种东西在拒绝宏大，尽管悲悯和受挫无疑和《特洛伊妇女》的主题一样都是人性中的真实存在。
这只能证明所有作家都知道的一点：一些读者总能在书里找到作者没说的，他自己强加其上的东西。
但从斯特雷奇开始，当然也是从弗洛伊德开始，隐藏的秘密，尤其是黑暗的秘密，就变成了传记作家的标靶、读者的所好。
小结
塔奇曼的作品以历史为主题，所获的不是普利策历史奖，而是普利策非虚构文学奖。她对自己的定位也是“历史作家”而不是“历史学家”。这这本书的第一篇里，塔奇曼从不同角度讲述了一个好的历史作家所需的“技艺”。